我很喜欢看八大山人的书画。闲暇时翻看八大山人的书画集，心慕手追之际一种神奇的精神愉悦每每如约而至，而且，我还找到了不少拥有这种感觉的同道。伟大的艺术家的魅力正在于此：他早已舍弃世间，可世间的凡人还在寻觅他的踪迹。

江西省话剧团邀请汪浩先生编剧，李伯男先生执导，由团长林翰领衔主演，汇聚各方力量，创作了大型历史传奇剧《哭之笑之》，这应该是第一次把八大山人请上话剧舞台“亮相”。在大幕落下后，我似乎在观剧与看画之间找到一种通感，但又不是特别鲜明，是一种若隐若现的感觉，有一种“瞻之在前，忽焉在后”的独特韵味，以至于我走出剧场之后还有一段时间沉浸恍惚于戏剧氛围中不能自拔。

       每一个了解、熟悉八大山人的人都有一个专属于各人的、由自己内心重构起来的八大山人。这样的观众，走进剧场去看话剧舞台上的八大山人，第一反应肯定就是看看这个舞台上的八大山人是否与自己心里的那个相吻合。而对于那些并不了解八大山人的观众来说，他们首先是想藉由此剧获得一些对八大山人的粗浅认识，同时更愿意获得一些在观看所有剧目时都会想要的好奇心的满足和情感的宣泄。毫无疑问，第一类观众会很挑剔，他们会特别致力于将舞台上的八大山人与自己心中的八大山人来比对，第二类观众则会相对宽容于形象比对、史料核实，而对于戏是否好看会多有几分苛求。那么，作为创作者来说，他们要表达的就是他们自己所理解的、所想表达的、也是他们尽力之后所能够表达的那个八大山人。我以为，此剧的创作者基本达到了目的，两个小时的演出，树立起了“这一个”八大山人完整而独特的生动形象。

       将八大山人一生大而化之地分成三段：首先是家国离乱之际的落难王孙朱耷，在“留发不留头，留头不留发”的生命威胁下迫不得已剃落青丝，遁迹空门以求苟延性命于乱世；接着是在隐匿山林苦修、饱受禅门钳锤之后终至于“竖拂称宗师”的释传綮；最后是脱落行迹、放浪形骸、臻于化境的穷困潦倒大画家八大山人。第一阶段是窘急，慌乱，求生，第二阶段是努力平静又难免做作，想要放下却因“想放下”而无法彻底放下，第三阶段则到了破茧化蝶冲破束缚之境，经大喜大悲、大开大阖之后到达宠辱不惊、收放自如，入世与出世全然贯通，无二无别。舞台上的情节故事、整体氛围，便是依着这个人生轨迹铺排过来，看的时候眼花缭乱，令人顾尾难顾前，看完后略一回思，原来这就是八大山人一生的大致段落。可以看出，编剧用的是八大山人惯用的“大写意”画法来描摹八大山人的人生，导演则紧紧抓住整体构思，充分调动多种手段将其呈现在舞台上，舞美、灯光、音乐等部门风格统一，尤其是主人公的表演，初惶恐，而拘谨，终而旷达奔放，将八大山人在不同人生阶段不同的精神状态用舞台形象塑造出来，让观众看到了在典型环境中的急剧变化的人物关系，为之牵挂，为之动情，为之代入，这是用舞台语言叙述了传主的人生命运，因而这是话剧舞台上的八大山人。

       剧中虚构了两个人物：绿娘和梁上君子。绿娘，包括后面依绿娘而进一步虚化出的丹娘和丑娘，是贯穿八大山人整个生命历程的精神寄托，是八大山人三个不同人生阶段的情感附丽，是据以给出八大山人人物性格的最重要的参照。对八大山人而言，青年时代恩爱难分的绿娘是“舍不得”，中年时代敬而远之的丹娘是“近不得”，垂暮之年真假莫辨的丑娘是“认不得”，她们既是历史之“虚”，也是写戏之所需。而梁上君子更是虚构，几乎就是传统戏曲中“丑角”的借用，他要完成的任务是穿针引线，把现实与历史两层皮缝合起来。这两个虚构的人物，是引领观众逐步走入八大山人内心世界的通幽曲径，是靠近八大山人精神魅力的月下津渡。若无此二“虚”，则难以成就舞台上八大山人之实。虚实之间的架构互鉴，本来是中国画之能事，但在这部表现中国画大家的话剧里使用起来也是熨帖妥当。不论主创者是刻意为之还是不经意间涉足，据此都可窥得“话剧民族化”这一重大课题在传统美学思想上的巨大腾挪空间和足资借鉴的丰厚资源。

       八大山人虽然生活在三百年前的明末清初，但他的书画艺术达到了中国古典书画艺术的最高峰和最前端。说他最高峰，是因为他综合融汇了此前中国古典书画艺术的精华，在他的作品中有我们所能辨识出的历代大家的痕迹和影响，他是站在前人的肩膀上的。说他最前端，是因为他的作品即使在二十一世纪的今天，依然是丝毫不觉其过时落伍，反而是极具现代感的。打个不很恰当的比方，他的艺术大脑，一部分在明清以前，一部分在当下，还有一部分在未来。

       那么，画家有如此艺术成就，有可能用舞台手法表现出来吗？全剧有一点给观众很强烈的感觉，就是大量运用插叙、间离、跳进跳出的手法，精雕细刻的剧情段落和定格、代言交替使用，音乐上也是京剧锣鼓、昆曲唱段和现代风格的情绪音乐交织出现，总体上造成一种摇摆不定、似是而非的效果。这个颇为折磨人的舞台呈现，在屡屡强行打断全剧流畅感又随时拽着观众往前走的同时，却出人意料地构建起一个既古典又现代，既传统又时尚，既写意又写实，既具象又抽象的剧场氛围。可能有一些观众不喜欢，但我觉得，这个手法与八大山人的书画艺术之间，其实有其暗合之处。我不知道编剧和导演是不是之前就有这种沟通和谋划，运用这样的舞台手法，出人意料达到特殊的效果，令人惊喜，非常宝贵。

       这部戏的舞美和灯光值得大赞！舞美设计戴延年先生直接截取八大山人画作的片段制成布景，貌似取巧，实有敬意存焉，黑白灰三色空间分明是烟火人间的五光十色。选取的画作也是八大山人的代表作，但我还是要提一个意见，八大山人晚年的鸿篇巨制《河上花图》，理应入选，这幅作品用来表现顿悟超脱之后八大山人饱满丰润、游刃有余的大自在境地是再合适不过的了。

       直到全剧结束场灯大亮，我才陡然想起，两个多小时了，周正平先生的灯光在哪里？原来灯光全在戏里，全在人物和故事情节里。有，全化入无有之间，虚则实之，实则虚之，现代科技的舞台灯光在传统美学的引领下更显独特魅力。

       全剧看完，犹有未尽之处。

       其一，当八大山人破戒饮下三杯酒，打破束缚实现心灵的超越之后，他就不应该再有对自己落难王孙坎坷经历的耿耿于怀，但戏的最后一段还多次让他念念不忘前明王室宗亲身份，这把人物的精神高度拉下来了。

       其二，创作者对全剧的现实意义有所观照，但还不够。我们今天来演八大山人，不仅仅是演他的身世、演他的艺术，更重要的是要在他身上找到我们文化自信的理由。如果说文化自觉是一个民族任何时刻都不能放弃的主动意识，那么我们把八大山人搬上舞台正是文化自觉意识的体现。八大山人的艺术是中华民族优秀传统文化的组成部分，从他身上我们可以找到充分的文化自信的理由。文化自信是支撑民族强盛的精神力量，文化自强则是中华民族自立于世界民族之林的永恒追求。我们理应要求一部优秀作品更多，即便是一部历史题材的剧，它也是在现实主义原则指导下的创作。

       此外，首场演出使用了京剧武场乐队，一出声响就先声夺人，提神提气，惜乎无以为继，后面就销声匿迹，乐手变观众坐那儿看戏了。倘若再更多地运用锣鼓经来把控节奏、烘托气氛，效果会更好。而之后的公演就索性放碟片取代乐队，效果又下一个台阶。《牡丹亭》“皂罗袍”三次出现，话剧演员“应工”闺门旦，还应精益求精，即便一招一式未可逼肖，神韵气势还应更接近些。